Colecciones - Instituto de Cultura Puertorriqueña

Francisco Oller, Manuel Jordán, Ramón Frade y la Escuela de Pintura Puertorriqueña

Imagen: Las Piñas de Francisco Oller

La celebración de los sujetos y el paisaje comienza en parajes de España y Francia, donde Francisco Oller supo aprovechar el romanticismo retratista de Federico de Madrazo y el fervor vanguardista de Paul Cézanne, a la vez que emulaba el realismo de Gustave Courbet. De las campiñas europeas nos trasladamos a la ruralía isleña, donde no sólo se elogia el campo sino la fecundidad caribeña, desplegada en un gesto de orgullo patrio a través de sus esplendidos bodegones de frutos puertorriqueños.

Partiendo del realismo aprendido de Courbet, Oller estableció las bases para una pintura en la que se plasma la representación de las costumbres, los héroes locales y la vida jíbara como símbolos de la puertorriqueñidad. Las generaciones siguientes perpetuaron el modelo y continuaron pintando con estilos y temas, tanto políticos como culturales, que resultaban anacrónicos frente a los esfuerzos de indagación formal de las vanguardias modernistas.   La plástica puertorriqueña en las primeras décadas del siglo XX se dedicó a crear y recrear una escuela nacional con referentes ante todo locales. Manuel Jordán, los hermanos Medina y en particular Ramón Frade se afianzaron a un romanticismo tardío, donde los bodegones, bohios y los campesinos eran vanagloriados, no empece a la realidad de la pobreza cotidiana. El racimo de guineos sustituye al bodegón español repleto de la abundancia de carnes, el bohío rural desplaza la casa de mampostería de la urbe sanjuanera y el jíbaro envejecido y frágil se posa heroicamente en claro desafío de los gobernadores y burgueses españoles de los retratos de Campeche. Jordán.

Generación del 50

Imagen: Niebla de Carlos Raquel Rivera

 La década del 1950 es posiblemente la más contundente y coherente dentro del desarrollo del pensamiento de una escuela de arte nacional. No sólo los artistas de la denominada Generación del 50 proclamaban un arte en función y afirmación de la identidad puertorriqueña a través de la figuración y el realismo social, sino que el estado se convirtió en mecenas de esta meta. Con la inauguración de la División de Educación de la Comunidad en 1949 y del Taller de Artes Gráficas del Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1957, el gobierno se convirtió en gestor y promotor de un arte de responsabilidad y de propaganda social. A su vez, un grupo de artistas fundó el Centro de Arte Puertorriqueño, cuyos objetivos y criterios estarían atados a la política nacionalista, anticolonialista y de reafirmación cultural.

Las preocupaciones de la Generación del 50 se materializaron en sus obras, que lograron plasmar el cambio sociopolítico impulsado por la Operación Manos a la Obra, mediante la cual miles de personas fueron desplazadas de la ruralía a la ciudad. Las angustias e indignaciones ante la calidad de la vida urbana resultante del desplazamiento de la clase agrícola hacia las fábricas y los arrabales citadinos reemplazaron en estos trabajos a la nostalgia por la vida campesina y la dignidad con que sus precursores habían plasmado a sus sujetos. Al igual que los muralistas mexicanos, esta generación sintió el deber de enaltecer a su clase trabajadora y denunciar sus circunstancias. Los trabajadores, las luchas políticas, la necesidad, la ciudad, la construcción de la urbe y la destrucción son algunos de los temas que desarrollaron magistralmente. El ímpetu avasallador de esta generación y su objetivo de reafirmar la identidad nacional sirvieron de catalizador teórico para las generaciones siguientes, las cuales todavía se debaten entre el arte de función social y el “universal”, entre el figurativo y el abstracto, además de cuestionarse la primacía de la pintura sobre los demás medios de expresión.

José Campeche

José Campeche es el pintor más notable de Puerto Rico en el siglo XVIII y el primero que realmente miró hacia Europa en busca de orientación e inspiración estética. Influido por el estilo rococó de Luis Paret y Alcázar, y luego por el neoclasicismo de la Ilustración, Campeche incorpora en sus retratos y pinturas religiosas elementos de ambos, así como del estilo barroco que los precedió.


Aunque no pudo hacer su grand tour, Campeche sí tuvo la oportunidad de conocer a Luis Paret cuando éste fue desterrado a Puerto Rico en 1775 por el Rey Carlos III de España. Paret era considerado un colorista soberbio, un maestro superado sólo por Francisco de Goya. Si bien no existe documentación de primera mano que demuestre una relación entre estos pintores, es innegable que los cambios en la obra de Campeche corresponden directamente con la estadía de Paret en la isla. Sus pinturas fueron evolucionando desde composiciones barrocas hasta obras en que el contrapposto típico coexiste con delicados detalles de color y texturas en una vena rococó, sobre todo en la puesta en escena de El Gobernador Ustariz, realzando la pintura con una impactante combinación de minuciosidad de detalles, belleza sutil y su despliegue de técnica magistral.

Imagen: Virgen del Rosario de José Campeche

Los Setenta

Puerto Rico, como casi todo el mundo occidental, sufrió una transformación social, política y filosófica durante la década de 1960. A tono con este impulso de cambio, los artistas locales se dividieron según el rumbo que tomaría su obra. Algunos querían crear obras desprovistas de todo compromiso político o social heredado de la Generación del 50 para producir un arte más pertinente a lo que estaba ocurriendo en Nueva York. Otros sustentaban una versión revisada del dogmático estilo social realista. De todos modos y aunque lentamente, el pensamiento artístico sí evolucionó, como queda demostrado en la figura de Rafael Tufiño, artista que superó las restricciones del dogma de su generación, cuyas obras figurativas de esta década, con su vitalidad y exuberancia colorística, se vieron estimuladas por la infinidad de posibilidades del Expresionismo Abstracto. A su vez, Myrna Báez y Francisco Rodón estaban interesados en desarrollar estilos individuales más intimistas, aunque con influencias del discurso tradicional, dentro del cual el retratismo puede ser el epítome del arte culto. Esto se hace evidente sobre todo en aquellas de sus obras que plasman el andamiaje psicológico de sus sujetos con un alto grado de transparencia, accesibilidad y empatía.

Imagen: Palomar de Myrna Baez

Tallas de Santos

Los santos de palo fueron quizá el medio de expresión plástica más practicado. Las esculturas de pequeño formato que se encuentran en esta galería representan a los santos de la iconografía católica en formato de bulto, o cuerpo entero, a diferencia de los retablos para la pared. La producción de los diversos santeros de la isla desde el siglo XVIII hasta principios del XX respondió mayormente a la demanda de la devoción personal o pública, destinándose a altares caseros o iglesias pequeñas de la ruralía. Estas tallas de madera, enyesadas y pintadas, se derivan de la escultura policromada barroca del Siglo de Oro español. Las primeras fueron creadas por los párrocos españoles, quienes a su vez enseñaron a los devotos puertorriqueños.

Los santeros, artesanos que habían aprendido su oficio de otros talladores, no eran artistas plásticos, pero tenían un gran dominio de la talla escultórica. Se les confería el respeto debido a los hombres devotos, espirituales y hasta superiores, no tan distinguidos como los clérigos pero señalados por su dedicación y fervor. Cofradías familiares como los Rivera, Arce y Cabán dieron paso a una tradición de talla que subsiste y que se ha convertido en orgullo nacional. Son cientos los santeros activos en el presente. Entre las tallas preferidas en Puerto Rico están las diferentes representaciones marianas, como la Virgen de Monserrate o la Virgen de los Reyes, y los populares Reyes Magos, cuya Fiesta de la Epifanía o Adoración del Niño Dios celebramos el 6 de enero y conocemos como El Día de Reyes.